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Für die Zweite Symphonie von Theodorakis




Ein Essay von Asteris Koutoulas

Die Zweite Symphonie wurde in Paris von 1955 bis 1958 geschrieben. Diese Schaffensperiode von Theodorakis wird durch zwei Grundelemente charakterisiert:

Das erste Element betrifft den Inhalt und widerspiegelt die wesentliche Psychologie unter deren Einfluss sich Theodorakis nach seinen traumatischen Erfahrungen während des Bürgerkrieges befand, mit als Höhepunkt die Prüfungen von Makronissos: Beklemmung, Entrüstung, Ekel, Verzweiflung, Brutalität, Abstieg in die Hölle, Härte, Chaos, und dennoch Inseln der Ruhe, die seine düstere Lage noch düstrer und unmenschlich machten.

In wenigen Worten könnte man sagen, dass die Werke dieser Periode von einer intensiven und leidenschaftlichen Verweigerung jeder Gewalt charakterisiert sind: Ergebnis des Krieges, den die Generation des Komponisten am eigenen Leibe erlebte.

Das zweite Element betrifft die Technik, die Theodorakis in derselben Periode entwickelt hat und die sich auf die Verwendung der musikalischen Form des Tetrachords stützt. Diese Technik geht auf perfekte Weise einher mit der psychischen Situation des Komponisten. Sie hilft ihm, Elemente, Gefühle, dramatische und oft tragische Ideen umzuwandeln in musikalischen Fresken voll klingender Nuancen, in denen der Sturm vorherrscht, der das Leben Griechenlands zu Zeit des Bürgerkrieges überrollt hatte.

Als Theodorakis nach 30 Jahren, erneut in Paris, sich daran setzt, seiner Symphonie ihre endgültige Form zu geben, ist die Menschheit wieder von Kriegswolken bedroht, eines Krieges, der sogar riskiert, nuklear zu werden.

Zu diesem Zeitpunkt fügt er ihr: „Das Lied der Erde“ hinzu, das er symbolisch den Stimmen von Kindern anvertraut.

Es folgt das Heulen des unmittelbar bevorstehenden Krieges.

Beschwörung des Bösen

So als ob er das Böse beschwören wollte, verwendet Theodorakis am Schluss den letzten Satz der Suite Nr.1, die auf Motiven der Musik seines Heimatlandes beruht, jenes Kretas, das, wie dies nur natürlich ist, für ihn das Leben selbst versinnbildlicht. Gegen Ende dieses Satzes stellt der Komponist eine byzantinische Melodie auf eindeutig triumphierende Weise vor, so als ob er uns sagen wollte, dass das Gegenmittel zum Krieg und zur Verweigerung nicht nur in der Freude des Tanzes liegt, sondern auch in der kulturellen Tradition und dem Ursprung der Geschichte, die uns helfen, stark zu bleiben.

Im Finale des Werkes, wie am Ende einer Tragödie, flüchtet sich der Komponist auch in die Musik des „Exodos“ einer imaginären Tragödie.

Rückblick

Die erste Pariser Periode von Mikis Theodorakis (1955-1960) ist vor allem symphonisch. Gleichzeitig beweist er, wie sehr sein Bedürfnis eines persönlichen musikalischen Ausdruckes mit seinen besonderen Lebenserfahrungen untrennbar verbunden ist. Theodorakis hat das Bedürfnis, die geschichtlichen Ereignisse musikalisch auszudrücken, die ihn selbst und die anderen geprägt haben, und das im gleichen Maße, wie er sie leben will: vollständig, unbedingt und integer. Sein Grundkonzept und seine soziale Theorie, die beeinflusst sind durch das klassische Athen, erheben die Bürgerpflicht auf die erste Ebene moralischer Werte. Was geht seinem Aufenthalt in Paris voraus? Der Bürgerkrieg (1945-49), mit als Höhepunkt für ihn selbst, das, was er auf Makronissos, der Insel des Todes, erlebt hat. Die Jahre 1950 bis 1954 sind Jahre der Anpassung an die neue Wirklichkeit.

Nach seinem Wehrdienst (1950-52) lässt er sich in Athen nieder, mit dem alleinigen Ziel, einfach nur zu überleben. 1953 heiraten Mikis und Myrto. Zu diesem Zeitpunkt vollendet er seine „Erste Symphonie“ und komponiert den „Griechischen Karneval“. Eigentlich ist er in Paris zum ersten Mal in seinem Leben allein mit sich selbst: Da er eine Studienbörse erhalten hat, kann er sich ganz der geliebten Musikkomposition widmen. Myrto arbeitet in einem Krankenhaus als Ärztin. Sie geht jeden Morgen aus dem Haus, und kommt erst nachmittags zurück. Wir können uns ihn also ganz allein in seiner kleinen Wohnung von Penthièvre und Miromesnil vorstellen, an seinem Pult mit leeren Notenblättern sitzend, erstmals nach den schrecklichen Tagen der Prüfungen.

Hier muss man sich daran erinnern, dass seine Gesundheit weiterhin zutiefst erschüttert ist. Seine epileptischen Krisen, die ihn in Makronissos befallen haben, quälen ihn weiterhin in regelmäßigen Abständen und machen es ihm während Tagen unmöglich zu arbeiten. Es ist charakteristisch, dass diese Krisen wie durch Magie nach der Komposition von „Epitaphios“ aufgehört haben. Was soll das heissen? Das will heissen, dass er seine Reise durch die Nacht bereits abgeschlossen hatte und er eine neue – leuchtende - Periode beginnen konnte: die der Volksmusik mit Liederzyklen und volkstümlichen Oratorien.

Theodorakis atmet und lebt die Musik, die eine wesentliche, eine existentielle Notwendigkeit für ihn ist.

Theodorakis atmet und lebt die Musik

Somit bestand das Gelebte, das er sich verpflichtet sah, in der Musik der Pariser Periode auszudrücken, im Wesentlichen aus den erschütternden Erfahrungen von Makronissos, die er tief in sich vergraben hatte. Hat er übrigens nicht selbst gesagt, dass er diese Insel anders verlassen hat, als er war, bevor er sie betrat? Aber was hat ihn derart radikal verändert?

In Makronissos wandte man alle Arten körperlicher und psychischer Folter an. Einzeln und im Team. Man schlug die Opfer zu Tode und man kam selbst an jenem Extrem an, die Opfer lebendig zu begraben, sodass nur noch ihre Köpfe aus der Erde ragten. Ausgehungerten Ratten ausgeliefert. Nach einem solchen Martyrium ist es nur selbstverständlich, dass die Seele eines Menschen in die Hölle des Unterbewusstseins versinkt, dorthin, wo die Alpträume und die Monster hausen, denn der psychische Schmerz und die Verzweiflung haben ihren Tiefpunkt erreicht. Jenseits davon, gibt es keine Grenze der menschlichen Ausdauer mehr. Jenseits davon, wird die Stimme zum Gebrüll und zum Heulen. Jenseits davon, wird der Klang zum Lärm vom Knüppel und zum tierischen Schrei.

All diese mühevollen Wahnvorstellungen einer Vergangenheit, die auf seiner Haut und in seinem Gedächtnis lebendig geblieben sind, belagern den griechischen Komponisten in der Einsamkeit seines Zimmers in Paris. Und nun ist er aufgerufen, Gefühlsbeziehungen auf dieselbe Art umzuwandeln, wie er sie erlebt hat, und zwar, durch die einzige Möglichkeit, die ihm die Natur geschenkt hat: die Musik.

Wahl der symphonischen Form

Deshalb hat er von Anfang an die symphonische Form und den symphonischen Klang gewählt, um diese absolut tragische und abscheuliche Welt auszudrücken, die ihn in dieser Zeit gefangen hielt. Nur mit den klanglichen und technischen Möglichkeiten des Symphonieorchesters, konnte er den Alptraum von Makronissos ausdrücken, den er immer noch in sich trug und der ihn weiterhin quälte.

Man muss sich sogar vorstellen, dass der Abstand vom Raum und Zeit die Gefühle von Schmerz und Protest, die in ihm vergraben lagen, ins Riesige erweiterten und das Bedürfnis noch drängender werden ließen, sie ein für alle Mal zu beschwören, um frei zu werden. Und wir wissen: Für Theodorakis gibt es dafür nur eine Möglichkeit: die Musik. Übrigens, diese Beziehung zum Erlebten, treffen wir in seinem gesamten Werk an, das sein persönliches Erleben getreu widerspiegelt, und in seinem Fall ist dieses immer besonders intensiv und dramatisch gewesen. Somit würden wir als Ausgangspunkt nehmen, dass es ein Fehler wäre, sich seiner Musik – und besonders der Musik dieser Periode – mit konventionellen musikwissenschaftlichen und anderen Kriterien zu nähern.

Im Gegenteil! Wir möchten sagen, dass der Schlüssel zu ihrem Verständnis ausschließlich im körperlichen, psychischen und geistigen Zwange des vom Komponisten Erlebten liegt, eine persönliche, völlig verschiedene Innenwelt so getreu wie möglich auszudrücken; genauso wie die Erfahrungen, die ihn geprägt haben, völlig verschieden von anderen und sehr persönlich waren.

Eine Anti-Makronissos-Zeit und -Haltung

Und wir zögern daher nicht, seine Pariser Periode als Anti-Makronissos zu charakterisieren. In der Tat: durch dieses Prisma gesehen, wird alles klar. Theodorakis ist weder an den Techniken, noch an den Schulen, noch an der üblichen Umgebung des symphonischen Werdens interessiert. So wie er während der Periode 1960-1980 durch das Lied die Visionen der Neugeburt dieser besonderen geschichtlichen Periode ausgedrückt hat, so hat er dort die symphonische Form gewählt, um die Hölle auszudrücken. Hatte er das Recht, dies zu tun? Ich gehe davon aus, dass nur das Ergebnis zählt, nämlich, ob es ihm konkret, durch die Werke als Ausdruck der ihrerseits sehr konkreten Gefühle und Ideale gelang, über den Bereich des ästhetischen Ausdruckes hinauszukommen.

* * *

Seine Erste Symphonie stellt die Vorläuferin der Pariser Periode da. Besonders, was den ersten Satz betrifft. Und wie sollte sie es nicht sein, da, sie ein Werk ist, das er in Ikaria (1948) zu entwerfen begonnen hat und danach sogar in Makronissos (1949), um es in Chania und Athen zu vollenden?

Im ersten Satz dieser Symphonie gelingt es Theodorakis, die chaotische Welt des Unvernünftigen durch die Verwendung einer Musikschrift gleicher Dichtigkeit zu deuten, während die
kühne Instrumentierung die Schreie nur noch vervielfältigt. Trotzdem fügt sich die Erste Symphonie in die symphonische Welt dieser geschichtlichen Periode ein, besonders an der Seite von Werken von großer Form.

Im Gegensatz dazu, beginnt Theodorakis, während der Pariser Periode, die er mit seinen drei Suiten für Orchester anfängt, mit der Erforschung neuer technischer Mittel voranzukommen, die ihm helfen sollen, die geeignete Klangfarbe zu finden und die Gefühle und die spezifischen Ideen, die ihn beschäftigen, getreu auszudrücken. Und diese besondere Klangfarbe vermittelt ihm die Technik des Tetrachords. Jetzt ist er frei voranzuschreiten, um den am besten versteckten Winkeln seiner verwundeten Sensibilität einen Ausweg anzubieten.

Ich finde kein besseres Beispiel als das von Goya. Es zeigt, dass nichts anderes ihn bewegte, als zu wissen, wie er die Dämonen, die in seiner Seele gezeugt worden waren durch die tragischen geschichtlichen Erfahrungen, die sein Volk durchlebt hatte und er mit seinem Volke, aus seinem Inneren vertreiben konnte.

Das Pariser Schaffen

In der Suite Nr.1 für Klavier und Orchester (1955) stellt der dritte Satz eine erstes Zeugnis dar, wenn wir die Augen schließen und wir uns mit unsrer Einbildungskraft weit weg begeben, in die unheimliche Landschaft von Makronissos, diesen Felsen, der von Stacheldrähten und danach von Wellen umgeben ist, das Ende der Welt, das Unmenschliche, das ihn erschüttert, die Schreie von Männern wie Schreie von Tieren, die man zum Schlachthof führt und tötet. Während jede Hoffnung erlöscht und der Gefangene im Chaos der Verzweiflung versinkt… Er allein und der Henker, er und der Wind, er und die Nacht, er und der Durst, der Schmerz, das absolute Nichts.

Mit welchen Melodien, welchen Rhythmen, welchen Harmonien, welchem Kontrapunkt und welcher Instrumentierung kann man diese neue kollektive und gleichzeitig absolut einsame Kreuzigung des Mannes auf sich einwirken lassen, der hierzu verurteilt ist, nur weil er versucht, ein menschliches Wesen zu bleiben? Die Antwort kann in seinen Werken dieser Zeit gefunden werden. Sie sind ein eindeutig alptraumhaftes, aber gleichzeitig reales, menschliches Gemälde, das zu verewigen, eine geweihte Pflicht darstellt, besonders für jene, dir es erlebt und dort überlebt haben.

Die Frage lautet, wie man ein Volk dazu bringt, sich der musikalischen „Illusion“ dieser großen Tragödie auseinandersetzen kann, die Makronissos heißt, ein Volk, das ein halbes Jahrhundert später, sich immer noch weigert, sich mit der Existenz dieser Wirklichkeit auseinander zu setzen, die der Komponist ihm aufdrängen will und die Makronissos heißt?

Die gleiche musikalische Welt durchtränkt „Die Liebenden von Teruel“, Teile der Zweiten und Dritten Suite, und schließlich das Ballett „Antigone“.

Und als Mikis, nachdem er sich mehr als 20 Jahre dem Lied zugewandt hatte, während der 80er Jahre nach Paris zurückkehrt, wird er seine Zweite und Dritte Symphonie mit dem Material des Tetrachords seiner „Pariser Periode“ von 1955 bis 1960 komponieren.

Charakteristiken

Besonders die Zweite Symphonie wird von der Präsenz von „Makronissos“ beherrscht. Wir möchten sagen, dass sie das „Musikalische Manifest“ von Theodorakis darstellt, mit dem er gleichzeitig die unheimliche Welt aufrollt und beschwört, die ihn so sehr leiden ließ und ihn derart geprägt hat. Und dass es ihm mit der Musik als Waffe gelungen ist, sie zu zähmen und zu überwinden, indem er ihr eine Reihe von einzigartigen musikalischen Kompositionen schenkte. Einzigartig, da sie ein einmaliges geschichtliches Zeugnis darstellen:

Ein zu Musik gewordenes Schicksal des Menschen.


© Asteris Koutoulas 2003













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